Lo que se hereda cuando no hay nada escrito
La herencia en el cine no es una casa ni un apellido. Es más pequeña y más útil: es la certeza de que algo se puede hacer porque alguien lo hizo antes. Un encuadre. Un silencio donde la industria habría puesto un diálogo explicativo. La decisión de rodar en la lengua en la que discute tu familia y no en la que se venden las entradas.
En el cine hecho por mujeres en español, esa herencia arrastra un problema de origen: durante décadas no se escribió. No hubo linaje declarado, no hubo maestras citadas en las entrevistas, no hubo retrospectiva que ordenara los nombres a tiempo. Hubo mujeres trabajando, y hubo archivos mal llevados.
Llevo cuarenta años yendo al cine y he visto reconstruirse esa lista casi de una en una, siempre a destiempo, casi siempre cuando la interesada ya había dejado de rodar.
Lo que viene son las directoras que puedo situar con país, fecha y película. No es un canon. Es lo que aguanta una comprobación.
Las que abrieron el hueco
En Colombia, Marta Rodríguez (Bogotá, 1933) empezó a filmar porque tenía delante una injusticia y ningún otro instrumento. Chircales, rodada entre 1966 y 1971 junto a Jorge Silva, siguió durante años a la familia Castañeda, que fabricaba ladrillos a mano en Tunjuelito, al sur de Bogotá. Se ve como lo que es: gente amasando barro delante de una cámara que no tiene prisa y que no ha venido a compadecerse.
Hay una cosa que se dice mucho de las pioneras y que con ella no se sostiene: la de que trabajaron sin que nadie las viera. Chircales ganó la Paloma de Oro de Leipzig en 1972. Nacer de nuevo volvió a ganar en Leipzig en 1987. El problema nunca fue que los festivales no la premiaran. El problema fue lo que vino después del premio, que es nada.
En Cuba, Sara Gómez (La Habana, 1943-1974) fue la primera mujer que dirigió un largometraje en el ICAIC. Murió a los treinta, en pleno montaje, y De cierta manera se estrenó en 1977 terminada por otros: Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Rigoberto López. Es mitad documental y mitad ficción, sobre Miraflores, un barrio nuevo de La Habana levantado para acabar con la marginalidad, y sobre lo poco que un edificio nuevo cambia el machismo y la clase de quien lo habita. Es incómoda, está sin pulir y cuesta verla. Y por eso funciona: se le ven las costuras de alguien que estaba pensando mientras rodaba.
En España la cuenta empieza mucho antes de donde se suele empezar. Helena Cortesina dirigió Flor de España en 1921, Rosario Pi firmó El gato montés en 1935 y Margarita Alexandre estaba rodando desde 1953. Ese mismo año estrenó Segundo López, aventurero urbano una actriz llamada Ana Mariscal, y siguió dirigiendo hasta 1968: diez largometrajes, con productora propia, en plena dictadura. Diez. Que hoy haya que explicar quién fue no se debe a que rodara poco.
Josefina Molina fue la primera en otra cosa, y voy a precisar en qué, porque la diferencia es el tema de este artículo: en 1969 se convirtió en la primera mujer con el título de dirección de la Escuela Oficial de Cinematografía. El título, no el oficio. Cuarenta y tres años más tarde fue además la primera directora con un Goya de Honor. Función de noche (1981) sienta a Lola Herrera frente a Daniel Dicenta —su marido, del que llevaba catorce años separada— y los deja hablar. Empieza como ensayo teatral y acaba como autopsia. No ocurre casi nada y no se puede dejar de mirar. Molina murió en mayo de 2026, a los ochenta y nueve.
Detrás llegó Pilar Miró (1940-1997), y llegó de frente: La petición (1976), su primer largometraje, adapta un relato de Émile Zola, «Pour une nuit d’amour», y lo empuja hasta donde el relato solo insinuaba. Se estrenó al año siguiente de la muerte de Franco, con la censura todavía desmontándose. Es una película desagradable y quiere serlo. Miró no pidió permiso para hacerla, y eso resultó ser lo transmisible. Veinte años después de La petición ganó el Goya a la mejor dirección por El perro del hortelano.
Y en Argentina, María Luisa Bemberg (1922-1995) dirigió su primer largometraje, Momentos, en 1981, a los cincuenta y ocho años. Tres años después Camila fue candidata al Óscar a la mejor película en lengua no inglesa: el segundo film argentino nominado en esa categoría y el único firmado entonces por una mujer. Cincuenta y ocho. Ese dato lo pondría yo en la puerta de todas las escuelas de cine, encima del de cualquier prodigio de veinticinco.
Una cadena que sí se puede seguir
Casi todas las genealogías de directoras que he leído se construyen igual: se colocan los nombres en orden cronológico y se afirma que la de abajo heredó de la de arriba. Suena bien y casi nunca hay una sola declaración que lo respalde. Yo prefiero las cadenas que se pueden comprobar, aunque salgan más cortas y bastante menos halagüeñas.
Esta se comprueba a medias, y la mitad que falla es la interesante. En 1983 Víctor Erice estrenó El sur. La Estrella adolescente de la película la interpretaba una chica de Madrid que se llamaba Icíar Bollaín. Doce años después Bollaín dirigía su primer largo, y en los Goya de 2004 Te doy mis ojos se llevó siete, entre ellos mejor película y mejor dirección, con una historia de violencia de pareja que se negó a explicarle nada a su protagonista.
Al otro extremo está Carla Simón (Barcelona, 1986). Cuando le preguntan de dónde le viene esa manera de mirar a los niños, nombra El espíritu de la colmena, de Erice, y Cría cuervos, de Carlos Saura, las dos levantadas sobre la idea de que una niña se entera de todo. Y nombra también a una directora: Las maravillas, de Alice Rohrwacher. Rohrwacher es italiana. Entre sus referentes españoles no hay ninguna mujer.
Ese es el dato, y es más preciso que el que se suele contar. Hay una herencia declarada, la de Simón, y una biográfica, la de Bollaín —que estuvo delante de la cámara de Erice siendo una adolescente y que nunca ha dicho que él sea su maestro—, y las dos apuntan a hombres españoles. Cuando Simón cita a una mujer, la mujer es de fuera. No es que no hubiera españolas antes: Mariscal había firmado diez películas y Miró estrenaba desde 1976. Es que lo que se podía ver —lo que llegaba a las carteleras, a la televisión de dos cadenas y después al temario de las escuelas— era aquello. Se hereda lo que se puede ver, y durante mucho tiempo lo que podíamos ver lo eligieron otros.
Verano 1993 (2017), por lo demás, es exactamente lo que Simón dice que quería hacer: el duelo de una niña de seis años contado sin una sola frase que lo explique. Ganó en la Berlinale el premio GWFF a la mejor primera película y el gran premio del jurado de Generation Kplus. De toda esta lista, es la que yo pondría esta noche.
Cuando la herencia se convierte en el tema
Claudia Llosa es peruana, y en 2009 La teta asustada se llevó el Oso de Oro de la Berlinale. La película trata precisamente de esto: de lo que pasa de una generación de mujeres a la siguiente sin que nadie lo escriba.
Y aquí quiero ser exacta, porque esta película se resume mal en todas partes. «La teta asustada» no es una invención de Llosa ni un hecho biológico. Es una expresión que la antropóloga Kimberly Theidon recogió de mujeres quechuahablantes de Ayacucho y publicó en Entre prójimos (2004): mancharisqa ñuñu, el pecho asustado. Mujeres violadas durante el conflicto armado interno contaban que el miedo les había cambiado el cuerpo y que se lo habían pasado a sus hijos por la leche. Es una manera de nombrar el sufrimiento, no un mecanismo fisiológico. La idea no se le ocurrió a una directora: se la contaron a una antropóloga unas mujeres a las que nadie había preguntado nada. Eso también es cadena de transmisión, y es la parte que nunca se cita.
Lucrecia Martel trabaja en la dirección contraria a la explicación. La mujer sin cabeza (2008), en competición oficial en Cannes, mantiene la cámara donde el cine convencional cortaría y deja el hecho central fuera de foco durante casi toda la película. A mí me irrita, y estoy segura de que está construida para irritar: la incomodidad no es un efecto ahí, es el material. Es la película que más admiro de esta lista y la que menos me atrevo a recomendar.
Las que están rodando ahora
Isabel Coixet firmó en 2003 la película con la que más gente la conoce, Mi vida sin mí, y merece contarse como es: una coproducción entre España y Canadá, con El Deseo detrás, adaptada por ella de un relato de Nanci Kincaid, y con el Goya al mejor guion adaptado. En Canadá la eligieron una de las diez mejores películas canadienses de aquel año. La película más vista de una directora catalana entra en las listas como cine canadiense. Eso no es un detalle de ficha técnica: es lo que costaba entonces sacar adelante un proyecto de autora en España.
Contar la guerra del narco como cuento de hadas es la clase de idea que sale mal casi siempre. Issa López (Ciudad de México, 1971) la hizo salir bien en Vuelven (2017), estrenada fuera de México como Tigers Are Not Afraid: una niña de once años, tres deseos y fantasmas, y ni un momento en que lo fantástico sirva para mirar hacia otro lado. Después escribió y dirigió True Detective: Night Country. El género como vía de entrada a un país real, no como huida de él.
Patricia Riggen, mexicana radicada en Estados Unidos, dirigió G20 (2025) para Prime Video, con Viola Davis de protagonista y de productora: persecuciones, tiros, encargo grande. A mí no me entusiasmó, y da igual. Importa que exista, porque el cine de acción de gran presupuesto es el último sitio donde se le firma un contrato a una directora, y cada uno que se firma abre el siguiente.
Y luego está el oficio que no se ve. Carla Gutiérrez es peruana y es montadora: montó Chavela (2017), RBG (2018) y Julia (2021). En 2024 dirigió su primera película, Frida, hecha con el archivo, las cartas y los diarios de Kahlo, más animación nueva y la voz de Fernanda Echevarría leyéndola, para que Kahlo se contara a sí misma. Ganó en Sundance el premio de montaje de la sección documental estadounidense, entró en la lista corta del Óscar al mejor documental y en junio de 2025 ganó el Emmy de Noticias y Documentales a la mejor dirección. Una montadora premiada por dirigir: ahí está lo que se pierde en las genealogías de directoras. En el cine el oficio se pasa de lado, entre quienes dan forma al trabajo de otras, y no solo hacia abajo de directora en directora.
Lo que yo veo cuando miro este mapa
Dos cosas.
La primera. El trabajo de archivo más ambicioso que existe sobre el cine hecho por mujeres es Women Make Film (2018), catorce horas y cuarenta capítulos, y lo firma un hombre, Mark Cousins. No tengo nada que reprocharle a la película, que es magnífica y me enseñó nombres que no conocía. Lo otro sí lo digo. Que hiciera falta un ensayo de catorce horas para poner en fila lo que las filmotecas ya tenían y no ordenaron me parece la factura de un siglo de desidia institucional, y la paga cualquiera que busque hoy una película de 1975 y no la encuentre catalogada en ningún sitio.
La segunda. La herencia que sirve casi nunca es la que se anuncia. No es el ciclo temático ni la retrospectiva de marzo. Es que Bemberg empezara a los cincuenta y ocho. Que Sara Gómez dejara una película sin terminar y aun así se estrenara. Que Mariscal montara una productora para poder rodar lo que quería. Que Bollaín pasara de delante de la cámara a detrás sin pedirle autorización a nadie. Son permisos, y los permisos se heredan mirando.
Ninguna de nosotras va a restaurar una película. Lo que sí hacemos, cada vez que elegimos una de estas en lugar de la tercera secuela de algo, es decidir a la larga qué se restaura y qué se deja perder. No es un gesto simbólico: es el único voto que tenemos en ese asunto. Si te apetece seguir por ahí, hay una lista de lecturas en los quince libros que sí sostengo.
Se busca el nombre. Se anota la fecha. Se pasa a la siguiente.
Fuentes
- Proimágenes Colombia — Marta Rodríguez y Chircales en la web de la directora.
- Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano — Sara Gómez (8 de noviembre de 1943 – 2 de junio de 1974) y De cierta manera.
- The Conversation — «Las directoras del cine español, del blanco y negro al color», sobre Cortesina, Pi, Alexandre y los diez largometrajes de Ana Mariscal, con Segundo López (1953).
- Premios Goya — Josefina Molina, con el título de la EOC en 1969 y el Goya de Honor; Academia de Cine e Infobae; Función de noche.
- Pilar Miró (1940-1997), La petición (1976) y su ficha; El perro del hortelano, con el Goya de dirección de Pilar Miró.
- Ministerio de Cultura de Argentina — María Luisa Bemberg.
- Reparto de El sur, perfil de Icíar Bollaín y Te doy mis ojos en los Goya de 2004.
- Academia de Cine — Carla Simón y eldiario.es, con la lista completa de sus referentes.
- El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice y Cría cuervos (1975), de Carlos Saura.
- Berlinale — Estiu 1993 y Catalan News.
- El Comercio — el Oso de Oro de La teta asustada y entrevista con Kimberly Theidon.
- Festival de Cannes — La mujer sin cabeza en competición, 2008.
- Mi vida sin mí (2003), con el relato «Pretending the Bed Is a Raft» de Nanci Kincaid, y la ficha de El Deseo.
- MoMA — Vuelven (2017) y Diccionario de Directores del Cine Mexicano — Issa López.
- Remezcla — Patricia Riggen y G20 (2025).
- Below the Line — Carla Gutiérrez, Frida (2024), Crónica — la lista corta del Óscar y RPP — el Emmy a la mejor dirección.
- BFI — Women Make Film, de Mark Cousins.
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